El diseño social: de la Volksempfänger al ordenador de 100 dólares
Javier Cañada
A pesar de no tener todavía
compradores, el ordenador de 100 dólares impulsado por Nicholas Negroponte
ya cuenta con el apoyo de la ONU. Pretende convertirse en la tecnología
que ayude a reducir la brecha digital en el tercer mundo.
El
ordenador de 100 dólares es
un portátil diseñado para las limitaciones del tercer mundo. Está
construido con materiales muy resistentes y sus baterías se cargan mediante
energía solar o accionando una manivela lateral. El objetivo del Medialab
del MIT, dirigido por Nicholas Negroponte, es vender los ordenadores a los gobiernos,
para que éstos los distribuyan entre los niños en edad escolar.
La "máquina verde", como se denomina a este ordenador, es el
último producto de una tradición de diseño social que tiene
ya casi cien años.
La primera vez que se habló de diseño "para el pueblo"
fue en la Bauhaus,
la revolucionaria escuela de diseño alemana. Influidos por el clima de
enfrentamiento social de entreguerras, ensalzaron el diseño al servicio
de la clase trabajadora. Los productos tenían que ser baratos, funcionales
y poder fabricarse en serie. La forma debía seguir a la función.
El ornamento debía morir, no era más que un símbolo de
estatus burgués.
Walter M. Kersting fue
uno de los alumnos más aventajados de la Bauhaus. Él diseñó
las radios como las conocemos hoy. Hasta 1920 los receptores de radio eran aparatos
muy caros y complejos. Kersting se propuso crear una radio que una familia obrera
pudiera costearse. Tenía que sencilla, "que cualquier persona sin
conocimientos técnicos pudiera usar". Su propuesta de diseño
fue revolucionaria: redujo los controles a dos diales, uno para el volumen y
el otro para la frecuencia. Además, la carcasa era de plástico
y se podía fabricar en serie. Bautizó a su radio como la Volksempfänger
(la radio del pueblo).
En
1933 las cosas tomaron un rumbo inesperado. El régimen nazi ordenó
el cierre definitivo de la Bauhaus, acusada de ser un nido de comunistas. Casi
al mismo tiempo, el Tercer Reich se adueñaba de la Volksempfänger
y ordenaba su producción en fábricas de todo el país. Era
el instrumento ideal para difundir la propaganda oficial.
La Volksempfänger,
inicialmente pensada como un instrumento de liberación de la clase obrera,
se convirtió en todo lo contrario. Los nazis sólo tuvieron que
hacerle un cambio al diseño original: añadir una esvástica
encima del dial.
Tras la 2 Guerra Mundial,
ya en los años 50, tuvo lugar una batalla de ideas: Los diseñadores
europeos y americanos se enfrentaban en los libros, las escuelas, las empresas
y las cadenas de montaje.
Raymond
Loewy, Norman Bel
Geddes y Walter Dorwin Teague eran los referentes del diseño norteamericano.
Su país salió muy bien parado de la guerra y vivía en la
opulencia. Enarbolando la bandera del styling, los diseñadores americanos
centraban su trabajo en carrocerías, carcasas y exteriores. 
Les
preocupaba, por encima de todo, el aspecto de los objetos, su atractivo, y no
su funcionalidad. Unidos alrededor del Instituto de Artes de Cleveland, proyectaban
un mundo donde todo era aerodinámico, desde los sacapuntas hasta las
neveras. Era la época del diseño "streamlined", también
conocido como Estilo Detroit. En la televisión se veía a los Jetsons
y en la calle triunfaban los coches con aspecto de nave espacial.
El diseño era
una herramienta de marketing. Debía hacer que los productos parecieran
más atractivos ante el consumidor. Raymond Loewy, el diseñador
estrella de la época, proclamaba que "la curva más bella
es la de un gráfico de ventas creciente".
Mientras
tanto, Europa miraba a otro lado. Los mejores diseñadores del continente
se estaban agrupando en torno a la Escuela de Diseño de Ulm y la
firma Braun de entonces: Hans Gugelot, Otl Aicher, Dieter Rams, Max Bill...
compartían un mismo credo. Rechazaban el styling y la estética
vacua.
La estética no
era el objetivo, sino la consecuencia de la perfecta armonía entre forma
y función. Una radio debía parecer una radio, no una nave espacial.
Para ellos, el diseño no debía estar al servicio del capital,
sino al servicio de la cultura y, sobre todo, de la sociedad.Otl Aicher, ideólogo
del grupo y fundador de la Escuela de Diseño de Ulm, negaba el carácter
artístico del diseño. A diferencia del arte, el diseño
servía a la sociedad, no a su creador. También negaba la patentabilidad
del diseño: un objeto de arte “vale por su firma”, por su
exclusividad. El diseño, sin embargo, "quiere ser reproducido".
Un producto será mejor cuantas más veces se reproduzca. Para Aicher
el buen diseño no debe firmarse, tiene que ser anónimo, sin patentes,
sin dueños.
Ulm
contra Cleveland, Europa contra América. Dos concepciones totalmente
distintas acerca de quién diseñaba, para quién debía
hacerlo y con qué fin. Diseño como materia transformada en dinero
o como materia transformada en servicio.
La llegada de la postmodernidad
decantó la balanza en contra de Ulm. La estética colorista y la
opulencia marcaron el diseño de los setenta y los ochenta en Europa.
Alemania dejó paso a Italia. El primer mundo soñaba con un Ferrari
en el garaje y cubertería de Alessi en la mesa.
Tras el cierre de la
Escuela de Ulm, algunos diseñadores vieron que el proyecto moderno y
social seguía teniendo vigencia en el tercer mundo. Gui
Bonsiepe, diseñador alemán, propuso el concepto de Diseño
Periférico. Había que repensar el diseño social hacia el
tercer mundo, sin paternalismo, esforzándose por entender las capacidades
y las necesidades de las zonas pobres, viviendo en ellas si fuera necesario.
El ordenador de los 100
dólares que ha creado Negroponte aúna la tradición ulmiana
con otra tendencia actual: el “diseño centrado en el usuario”
o “diseño universal”. Su objetivo es crear dispositivos y
programas "usables", intuitivos, para reducir la curva de aprendizaje
entre quienes no tienen experiencia en el uso de tecnología, contribuyendo
también a reducir la brecha digital. De hecho, reducir esa brecha parece
ser el gran reto de los diseñadores con vocación social en el
siglo XXI.
Javier Cañada
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